Chaque peintre n’a-t-il pas recherché, consciemment ou non, quelque part la lumière ? Ne
recevons-nous pas, nous aussi, de la peinture, cette étrange lumière habitable, brusquement apparue, profonde et impalpable, à nulle autre pareille ? Donner et recevoir ne seraient-ils pas les maîtres-mots de notre communication avec toute oeuvre d’art ? Car nous signons d’abord avec celle-ci un acte de reconnaissance au cours duquel elle va s’intégrer spontanément à notre vécu, à notre sensibilité, à notre imaginaire, tant l’homme constitue un tout indivisible avec ses rêves, ses désirs, ses attentes, sa part imprévisible d’étonnement et de surprise et sa manière toute personnelle de réagir à des situations. La connaissance peut ensuite s’y ajouter, pour certains nécessaire, pour d’autres non, tant il est vrai qu’on va toujours vers ce qui nous attire et que l’on peut demeurer indéfiniment dans cette relation sans rien demander en plus. Une semblable lumière intérieure circule dans l’oeuvre de Bernard Alligand. C’est, en tout cas, l’impression qu’elle donne au premier regard et qui se confirme quand on la parcourt, quand on en suit l’évolution selon le fil du temps.
Toute sa démarche n’a-t-elle pas, en effet, consisté à faire émerger la lumière du coeur obscur de la matière ?
Mais comment y parvenir ? Voilà la question que Bernard Alligand se posa au début de son oeuvre dans l’état où se trouvait alors le langage pictural des années 80. Pour cela, il va d’abord interroger le tissu conjonctif du tableau - c’est-à-dire sa chair et son sang, - et remettre en cause les moyens qui permettent de le construire. Sitôt ses études d’art graphique et de modelage terminées, il quitte Angers pour le sud de la France, attiré par cette lumière du Midi qui fascina tant de peintres. C’est là, dans cette lumière agissante qu’il procédera à une déconstruction et à une reconstruction de ses procédés expressifs. Dès son arrivée, il va se défaire du dispositif figuratif en déchirant des oeuvres dont les morceaux, recomposés selon des règles qu’il s’impose, viendront se disposer dans une nouvelle organisation totalement indépendante de la perspective illusionniste. Façon pour lui de rompre avec la tradition et de se fixer des contraintes au sein desquelles il espère bien trouver sa liberté créatrice. Ces règles formelles l’amèneront à reconnaître, d’une part que la composition ne pré-existe pas au tableau, mais que le tableau, pour exister, en se construisant, l’invente, et d’autre part que la matière picturale dont il aura besoin reste à créer.
C’est l’époque des séries thématiques et des variations toutes destinées à piéger la lumière et à inventorier les propriétés physiques de la matière et de la couleur. A partir de là, toutes les notions antérieurement acquises seront redéfinies. Toutefois, si Bernard Alligand abandonne le langage conventionnel, il n’en demeure pas moins attaché à de grandes exigences de facture ; l’exécution d’une oeuvre supposant toujours, pour lui, une solide et rigoureuse maîtrise technique. Cette période des années 1982-1985 sera donc surtout dominée par un travail systématique sur le matériau et sur les procédés qui permettent d’appréhender la répartition de la matière dans la lumière et sur la façon dont celle-ci est absorbée et redistribuée par la couleur.
En 1987, une nouvelle étape sera franchie dans la quête de cette lumière espérée, inimaginable et venue d’ailleurs, surprenante et toujours nouvelle, lorsque Bernard Alligand se rend en Dordogne pour y visiter les sites préhistoriques. Là, il découvre l’art rupestre dans son milieu, c’est-à-dire dans la réalité géographique et géologique qui procède aussi de l’oeuvre. L’observation des peintures pariétales lui fait comprendre comment la forme collabore avec la couleur à travers la matière et que par conséquent la matière picturale est inséparable de la vivante glaise terrestre au moment où celle-ci reçoit, dans sa masse colorée, le choc de la lumière. Bernard Alligand prend alors subitement conscience du rôle fondamental de la matière dans le trinôme primordial : lumière, matière, couleur.
Sonder le coeur profond de la matière pour en extraire toutes les modulations colorées et toutes les capacités lumineuses deviendra alors pour lui une tâche prioritaire. Et toute sa peinture en sera bouleversée. La présence de cette matière habitée délivre le tableau des constituants formels dans lesquels il s’était jusque-là cantonné. Son lien génétique avec la matière ainsi scellé, Bernard Alligand retrouvera la spontanéité du geste libre ou maîtrisé dans une jubilation qui fera soudain s’harmoniser au cours d’une subtile orchestration toutes les parties et tous les éléments du tableau.
Ses toiles seront alors animées, traversées, secouées par de puissants courants telluriques et cosmiques aux rythmes synchrones : celui de la cristallisation de la lumière, celui de la vaporisation de la matière. Pour exprimer cette exaltation, il utilise alors tout le registre de la couleur : de la plus violente à la plus calme, de la plus saturée à la plus transparente, de la plus épaisse à la plus fluide, de la plus intense à la plus légère, de la plus diluée à la plus concentrée, de la plus sombre à la plus claire. Ce pouvoir ainsi dévolu à la couleur réintroduit soudain dans le tableau la notion d’espace, c’est-à-dire de profondeur, par analogie avec l’espace réel : ce lieu effervescent et en permanente activité où la lumière céleste se solidifie, où la matière se liquéfie, se vaporise. Cependant, avant d’accéder à l’élégie aérienne, la lumière ne devra-t-elle pas d’abord surgir d’un puits de ténèbres, du chaos, du magma, de l’invisible et mystérieuse profondeur qui l’aura engendrée ? Cette matière sensible richement travaillée se chargera alors de toutes les émotions secrètes du peintre. En elle subsisteront également des signes, des traces, des empreintes, parfois même des inscriptions ou des incrustations ; témoins de quelle présence, de quels passages, de quel éphémère séjour ? Ainsi, à travers les formes et les rythmes, Bernard Alligand pourra-t-il désormais évaluer la quantité de matière qu’il lui faudra pour faire émerger, rayonner la lumière.
Ce travail compositionnel avec, pour base élémentaire, le couple matière-lumière, se poursuivra tout au long de l’année 1988 où il sera développé à d’autres gammes de tons, plus intimes et plus veloûtés, et étendu à la gravure. Cette même année, il travaille avec Henri Goetz dont il avait fait la connaissance peu de temps auparavant. Rencontre capitale car Henri Goetz n’avait cessé de rechercher des procédés originaux pour faire évoluer la gravure vers autre chose qu’un savoir-faire ou qu’un mode de reproduction. Accueillant et chaleureux comme nous le connaissions tous alors, Henri Goetz saura comprendre les interrogations et les recherches de Bernard Alligand et l’aidera à conquérir ce nouveau mode d’expression. Les deux hommes étaient faits pour s’entendre et se compléter. En effet, si Henri Goetz avait magistralement découvert l’usage du carborundum pour fixer la couleur, il n’utilisa guère, en fait, tout l’effet expressif de cet apport de matière. Ce n’était pas là son but. Bernard Alligand, comme Hélénon, Clavé, Coignard ou Papart, comprit très vite tout l’intérêt des voies ouvertes par Henri Goetz et que celui-ci n’avait pas voulu, délibérément, explorer. Préoccupé par la matière, Bernard Alligand reprendra donc à son compte et avec l’amical soutien de ce dernier, les recherches de Henri Goetz. De support, le carborundum deviendra sujet capable d’enrichir par sa présence granuleuse, colorée ou non, le matériel expressif de la gravure. De là à l’utiliser comme matière, il n’y avait qu’un pas. Dès lors, Alligand ne se priva pas de porter sur ce terrain spécifique ce qu’il mettait alors en oeuvre dans sa peinture avec, en plus, toutes les possibilités qui lui étaient soudain offertes de faire entrer, à l’état brut, directement, par collage, la matière dans la couleur.
En 1993, Bernard Alligand quitte le Midi où il reviendra cependant régulièrement travailler, pour s’installer à Paris. Même s’il conserve pendant quelques années encore son atelier de Vence, ce choix marquera cependant une nouvelle orientation dans son oeuvre, du moins pour une partie de celle-ci et qui se superpose à la période précédente toujours en évolution. Riche maintenant de l’expérience accumulée, Bernard Alligand s’interrogera désormais sur la fonction du tableau à qui il ne veut plus seulement donner le rôle de support actif et de fond sensible. Il éprouve, parallèlement, le besoin d’autre chose, d’une autre dimension spatiale. Il souhaite alors que la construction de certaines de ses oeuvres se fasse dans l’espace réel, avec des moyens concrets, fragiles et rigides mais facilement modulables : ainsi naîtront les structures-bois dans lesquelles la composition est réalisée à l’aide de formes planes collées et assemblées avant de recevoir une matière colorée souple, variée, lisse ou plissée, étale ou contractée, d’où jaillit la couleur. Celle-ci pourra alors vibrer librement dans l’espace et moduler sous la lumière naturelle changeante et quotidienne, éclatante ou voilée, directe ou frisante, frontale ou tamisée. Sans être des sculptures, les structures-bois innovent dans le sens où la composition impose sa présence sous forme de reliefs dans lesquels la profondeur n’est plus fictive mais réelle. La fragilité du matériau utilisé - des cagettes- permet cependant de donner à l’oeuvre une solide assise matérielle. Les formes rythmées ne seront plus alors dessinées mais découpées et superposées pour former des ensembles homogènes d’épaisseurs différentes avec des vides où l’air et l’oeil pourront circuler, où la réalité extérieure se laisse, à travers eux, percevoir comme élément constitutif variable. Si l’aspect des structures-bois est celui d’un objet, leur nature reste néanmoins celle du tableau mais sans la rigidité des limites convenues de celui-ci. Avec les structures-bois la peinture soudain exulte dans l’espace.
Quel avant-monde éblouissant s’offre à notre regard chaque fois que nous recevons, par bonheur, cette lumière instantanée, vivante, immobile, éphémère, qui contient aussi l’espérance et dans laquelle nous demeurons toujours infiniment émerveillés !
Jean-Pierre Geay. Mars 1997
Jean-Pierre Geay est un écrivain, poète et critique d’art français, né le 20/11/1941 (78 ans) à Bruailles en Saône-et-Loire. Professeur agrégé de lettres modernes, il a enseigné à Privas puis à Aubenas jusqu’en 2002. "Poète de la lumière et de l'éphémère", des paysages des Alpilles et de l'Ardèche, nourri de l'influence de Pierre Reverdy et de la proximité de René Char, son écriture poétique exprime également un regard critique sur la peinture, au gré de ses rencontres avec les artistes. Auteur d'ouvrages critiques ou de catalogues d'expositions sur ses amis Henri Goetz, Yves Mairot et Bernard Alligand, il a également collaboré avec une quarantaine de plasticiens. Chevalier de l'Ordre National du Mérite, Chevalier de l'Ordre des Arts et Lettres, Officier des Palmes Académiques, Membre de l'Académie des Sciences, Lettres et Arts de l'Ardèche.
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